Not: Yazı spoiler içerir.

2017 yapımı Velayet (Jusqu’à la garde), dünya çapında kazandığı çok sayıda prestijli ödülle büyük yankı uyandıran, Xavier Legrand yönetmenliğinde çekilmiş çarpıcı bir filmdir. Film evrensel bir konuyu işler: velayet meselesini. Miriam, eski eşi Antoine’dan ayrılmıştır. Julien’in ablası yetişkin olduğu için babasıyla görüşmemeyi tercih eder. Ancak Julien, 11 yaşındadır ve hem yasa hem de yaşı gereği böyle bir hakka sahip değildir. Bu nedenle Antoine, özellikle küçük oğulları Julien’i görmek için mahkemeye başvurur. Mahkeme, tarafların ifadelerinde net bir şiddet kanıtı göremediği için Julien’in babasını hafta sonları görmesinde bir sorun görmez. Filmin açılış sahnesi, bu anlamda yalnızca anlatının başlangıcı değil, aynı zamanda filmin kriz merkezini kuran temel bir sekans niteliğindedir. Anne ve babayı avukatlarıyla birlikte gördüğümüz filmin ilk sahnesinde, her iki tarafın avukatlarının ve davaya bakan hâkimin kadın olması özellikle dikkat çekicidir. Ancak bu durum, yüzeyde bir “kadın dayanışması” ihtimali doğururken sahne ilerledikçe bunun bir yanılsama olduğu anlaşılır. Sorun kadınların dayanışmaması değil; hukukun işleyişinin, kişilerin cinsiyetinden bağımsız olarak, belirli bir kanıt ve usul mantığına kilitlenmesidir. Şiddet kanıtlanamaz, savunmalar subjektiftir, erkek egemen hukuk ise “somut delil” arar. İzleyici daha ilk dakikalarda “Hangi taraf doğruyu söylüyor?” ikilemine sürüklenir. Julien’in açık ve net ifadesine rağmen hâkimin, çocuğun babayla hafta sonları görüşmesine hükmetmesi, hukukun çocuğun korkusunu değil, ataerkil normlarla şekillenmiş rasyonel söylemi esas aldığını gösterir. Böylece film, daha en başından, aile içi şiddetin yalnızca bireysel değil, kurumsal bir sorun olduğunu açıkça ortaya koyar.

Filmin açılışındaki duruşma sahnesinde hâkimin kullandığı ifade, hukuk sisteminin “usul”e bağlı, mesafeli işleyişini çıplak biçimde görünür kılar. Julien’in ifadesi alınırken bu ifadenin anne ve babaya da okunacağının çocuğa özellikle belirtilmesi, çocuğun beyanını koruyan bir güven alanını ona açmaktan çok, onu donuk bir prosedürün içine yerleştirir. Böylece ifade, çocuğun duygusal güvenliğinden önce “dosyaya giren bir veri”ye dönüşür. Julien’in buna rağmen “Babamla görüşmek istemiyorum” diyebilmesi, filmin temel gerilimini kurar: Çocuk, sistemin kendisini ifşa edeceğini bilse de konuşur. Bu noktada hukuk, koruyucu değil, tarafları eşitleyen ama duyguyu dışarıda bırakan soğuk bir mekanizma gibi çalışır. Julien’in ifadesinde babasını “o herif” diye anması ise bu soğuk prosedüre sızan güçlü bir kırılma anıdır. Çocuk, “baba” kelimesinin toplumsal olarak yüklediği sıcaklık ve meşruiyeti reddeder; biyolojik bağın otomatik olarak güven anlamına gelmediğini diliyle ilan eder. “O herif” ifadesi, Julien’in zihninde babanın bir ebeveyn figürü olmaktan çıkıp korku ve baskıyla özdeşleşen bir yabancıya dönüştüğünü gösterir. Film burada, hukukun donukluğuna karşı çocuğun acı gerçeğini yan yana koyar. Bu yüzden bu sahne, yalnızca bir velayet tartışması değil; kurumların diliyle mağdurun dili arasındaki uçurumun teşhiridir. Bu sahneye rağmen daha filmin başında olduğumuz için seyirci olarak bir çelişkiye kapılırız. Miriam, mahkeme süresince donuk, kaskatı ve ifadesizken, Antoine mağdur ve çocuklarından uzak tutulan duygusal bir baba gibi görünür. Bir an düşünürüz: Acaba çocuklar anne tarafından manipüle mi ediliyor? İşte film, seyirciyi bu ikileme çekerek başlar.

Filmin devamında bu ikilem sonuçlanır. Filmin en başarılı oyuncusu şüphesiz 11 yaşındaki Julien karakterine can veren Thomas Gioria’dır. Gioria, abartıya kaçmadan, çocuğun iç dünyasındaki korkuyu, gerilimi ve çaresizliği son derece inandırıcı bir biçimde yansıtır. Özellikle bakışları, duraksamaları ve beden dili, karakterin yaşadıklarını sözlere ihtiyaç duymadan seyirciye geçirir. Julien’in çoğu sahnede yüksek sesle konuşmaması ya da duygularını doğrudan ifade etmemesi, Thomas Gioria’nın oyunculuğunu daha da etkileyici kılar. Film boyunca omuzları düşük duruşu, yürürken sürekli çevresini kontrol etmesi ve babasıyla aynı mekânda bulunduğunda yaşadığı bedensel donukluk, karakterin iç dünyasındaki korku ve tedirginliği güçlü biçimde yansıtır. Bu fiziksel oyunculuk, Julien’in yaşadığı travmanın sözlerden çok bedenine yerleştiğini gösterir. Bu sayede Julien, yalnızca hikâyenin merkezinde yer alan pasif bir “mağdur çocuk” figürü olmaktan çıkar; izleyiciyi sürekli diken üstünde tutan ve filmin gerilimini taşıyan temel unsur hâline gelir. Thomas Gioria’nın performansı, filmin gerçekçilik duygusunu belirleyen başlıca etkenlerden biridir.

Film, aile içi şiddetin gerçek hayatta en görünmez ama en derin mağdurlarının çocuklar olduğunu Julien karakteri üzerinden çarpıcı biçimde ortaya koyar. Julien’in manipülatif bir babayla ilişki kurmaya zorlanması, çocuğun hem korku hem de sorumluluk duygusu arasında sıkıştığını gösterir. Baba figürü, oğluyla sevgi temelli bir bağ kurmaktan ziyade, onu anneye ulaşmak ve kontrol kurmak için bir araç olarak kullanır. Bu durum, filmin eleştirel bakışını yalnızca bireysel şiddete değil, şiddetin ilişkiler içinde nasıl sistematikleştiğine de yöneltir. Ayrıca metnin başında ortaya atılan “Anne çocukları manipüle mi ediyor?” sorusu, filmin ilerleyişiyle birlikte yerini daha sarsıcı bir gerçeğe bırakır: Seyirci, çocukların yönlendirilmediğini, aksine babanın kontrol ve baskı mekanizmasının bizzat kendisi olduğunu fark eder.

Erkeklik, iktidar ve av metaforu

Film, bütünüyle şiddet üzerine kafa yormamızı sağlar. Antoine’ın ailesiyle karşılaştığımız ilk sahnede, babasının oğluna ve torununa ava gitmeyi önermesi rastlantısal bir ayrıntı değil, filmdeki şiddet ve iktidar eksenini kuran simgesel bir başlangıçtır. Av, doğası gereği özne–nesne ilişkisi üzerine kurulu bir eylemdir: Avcı kontrol eder, hedef seçer ve öldürme yetkisini elinde tutar. Antoine’ın ailesini ikinci kez gördüğümüz sahnede yemekte tavşan eti yenmesi ise, bu iktidar ilişkisinin gündelik hayatta içselleştirilmiş bir pratik hâline geldiğini gösterir. Av ve av eti, erkekliğin güç kullanımıyla, tahakkümle ve itaat beklentisiyle kurulan doğasını simgesel düzeyde pekiştirir. Bu bağlamda film, Antoine’ın şiddet eğilimini bireysel bir sapma olarak değil, kuşaktan kuşağa aktarılan ataerkil bir zihniyetin doğal sonucu olarak konumlandırır.

Antoine’ın bu düzen içerisinde yetiştiği, babasının oğlunun eşyalarını kapının önüne koyduğu sahnede daha açık biçimde görünür. “Burada kuralları sen koymuyorsun” ifadesi, evin iktidar alanının kime ait olduğunu netleştirir. Baba figürü, görünürde torununu seven ve aile içi şiddete karşı duran biri olarak sunulsa da kendi otoritesini sorgulanamaz görür. Kuralları ihlal eden bireyi mekânın dışına iterek cezalandırması, ataerkinin temel mekanizmasını açığa çıkarır: Erkek iktidar, sınır çizerek ve dışlayarak kendini yeniden üretir. Bu yönüyle film, Antoine’ın babasını mutlak bir fail olarak değil, ataerkil yapının gündelik ve “normalleşmiş” temsilcisi olarak sunar. Böylece şiddetin yalnızca açık saldırganlıkla değil, otorite kurma biçimleriyle de sürdürüldüğünü gösterir.

Mekân, mülkiyet ve denetim

Antoine’ın, Miriam’ın yeni tuttuğu eve ilk kez girdiği sahnede mekânla kurduğu ilişki, onun bu düzen içinde nasıl konumlandığını açık biçimde ortaya koyar. Eve misafir gibi değil, hâlâ söz sahibi olduğu bir alanmışçasına rahatça girer; odaları dolaşır, dolaplara bakar ve sınır tanımayan bir merakla her yeri denetler. Bu davranış, Antoine’ın mekânı tarafsız bir alan olarak değil, üzerinde hak iddia edebileceği bir mülkiyet uzantısı olarak algıladığını gösterir. Ataerkil düzen içinde yetişmiş biri olarak kadının kurduğu yeni yaşam alanını tanımaz; aksine, onu kendi otoritesinin hâlâ geçerli olduğu bir iktidar sahası gibi yoklar. Mekânda rahatça dolaşabilmesi ise ileride gerçekleşecek açık şiddetin sessiz ve görünmez provası niteliğini taşır.

Meşruiyetten şiddete

Filmin finalinde Antoine’ın eve av tüfeğiyle gelerek gerçekleştirdiği saldırı, anlatı boyunca bilinçli biçimde yerleştirilen bir dramatik ilkenin kaçınılmaz sonucudur. Daha filmin erken bölümlerinde av, av tüfeği ve av eti üzerinden kurulan erkeklik, güç ve tahakküm imgeleri; Çehov’un “birinci perdede görünen silah ikinci perdede patlar” ilkesini simgesel düzeyde işletir. Av tüfeği, film boyunca yalnızca bir nesne olarak değil, sürekli ertelenen bir tehdit ve meşrulaştırılmış şiddet aracı olarak dolaşımda tutulur. Filmde Antoine’ın final sahnesinde av tüfeğiyle eve gelişi, hikâyenin başında mahkeme kararıyla oğlunu hafta sonları görme hakkını kazanmış olmasıyla birlikte okunduğunda, şiddetin bireysel bir patolojiden çok hukukî meşruiyet zırhı altında nasıl normalleşebildiğine dair çarpıcı bir çıkarım sunar. Antoine, yasalar karşısında “haklı” ve “baba” kimliğiyle tanınmış, resmî olarak denetlenmiş bir figürdür; ancak bu hukukî kazanım, onun kontrol ve tehdit eğilimini dizginlemek yerine güçlendirmiştir. Finalde silahla eve gelmesi, mahkemenin verdiği kararın Antoine’ı durdurmak bir yana, ona hareket alanı açtığını sembolize eder. Film bu noktada, hukukun yalnızca belgelenebilir şiddeti esas almasının, görünmeyen psikolojik ve yapısal şiddeti nasıl gözden kaçırabildiğini gösterir. Böylece Antoine’ın yasal hakları, onu “zararsız” kılmak yerine, şiddetin en uç noktasına giden yolu döşeyen bir güvenceye dönüşür.

Tüm bu bilgiler ışığında Velayet, yayınlanmasının üzerinden yıllar geçmiş olmasına rağmen ele aldığı konunun coğrafya ve zaman tanımaması nedeniyle hâlâ izlenmeyi hak ediyor. Velayet davasını merkezine alan, şiddetin nasıl görünmezleştiğini, normalleştiğini ve kurumsal yapılar aracılığıyla nasıl yeniden üretildiğini katmanlı bir anlatıyla ortaya koyuyor. İzleyiciyi kolay bir ahlakî konfora yerleştirmek yerine hukuk, aile ve erkeklik kavramlarını sürekli sorgulamaya zorlar; özellikle “kanıtlanamayan” şiddetin yarattığı yıkımı çocuğun bedeni ve suskunluğu üzerinden görünür kılar. Antoine’ın bireysel bir canavar değil, ataerkil ve hukukî sistemler tarafından güçlendirilmiş bir figür olarak çizilmesi, yapımı evrensel ve zamansız kılan temel unsurdur. Bu yönüyle Velayet, ajitasyona kaçmadan ama seyirciyi derinden sarsarak anlatmayı başaran, yalnızca izlenmesi değil üzerine düşünülmesi ve tartışılması gereken güçlü bir sinema deneyimi sunar. Kadın cinayetleri verilerinin gün be gün korkutucu boyutlara ulaştığı günümüzde Velayet, uyandırdığı his ve kafamızda yarattığı sorularla geçerliliğini uzunca bir süre koruyacağa benziyor.  

Fotoğraf: Film kapağı- 1789 - Wikimedia Commons Public Domain